我们今天说七弦琴，总要在“琴”前面加一“古”字，以免表达不明确，因为钢琴、小提琴、吉它、筝等乐器也都是可以被称之为“琴”的。而在古代，人们对七弦琴的称呼多用“琴”这一个字，没有人会产生误解。如果在古代诗文里有“古琴”这一提法，那此处所谓的“古琴”便不是指这种乐器的统称，而是实指这一张年代久远的乐器。不像我们今天，一张刚做好三天的琴，我们也会称之为“古琴”。
可是，有一点值得注意：即便在古代，人们说起七弦琴来，也总把它与“古老”、“陈旧”、“遥远”等涵义联系在一起。作为一件乐器，往往越“古”的琴越好，目前存世最好的琴是唐琴，而宋、元、明、清依“年龄”质量递减。年代久远的琴，火气小，燥气少，声音淳淡松透。但并不是说年龄越大的琴就越好，作为物质材料，老到了一定的程度，衰朽了，火气倒是小了，但精神气也一并失去。所以冷谦在其著名的“琴有九德”中提到“古”时就很辩证地指出：“'古’，谓淳淡中有金石韵，盖缘桐之所产得地而然也。有淳淡声而无金石韵，则近乎浊；有金石韵而无淳淡声，则止乎清。二者备，乃谓之'古”。这是由乐器角度说琴。作为音乐的一种境界，“古”更是每每在古人心目中作为高标。
每回在诗文里看到古人说琴，总有一种与我们今天对古琴的感觉很相近的感觉。琴对于古人来说，好象也是一种过去时的东西，他们一再地在诗文中感叹这种乐器不被重视、与时尚的格格不入。而且，这种哀叹甚至延续了至少上千年。似乎每一个时代弹琴的人表达的都不是这一时代自身的精神趣味，而是对“古代”精神、品格、境界的追慕。
“古”从时间上看，是与“今”相对的。其内涵比较复杂。当古人叹息古韵不在时，其实并不只是简单地对古琴音乐少有人弹少有人听的音乐趣味变化的遗憾，而是对琴道不存的悲叹，是对社会道德、人格操守改变的不满，是对具有超越的精神品格的音乐、趣味被功利、浮薄之心取代的感伤。
唐代是个昌明繁华的时代，但正是在这一时期，似乎对古琴少有人问津的不满特别多。白居易说“人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。”（《五弦弹》），在他看来，古乐“融融曳曳召元气，听之不觉心平和。”是一种享受。李白听蜀僧弹琴，“为我一挥手，如听万壑松。”更是形神飞越无可比拟的体验。但是，有这种喜好的人毕竟是少数。刘长卿诗曰：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”白居易《邓鲂张彻落第诗》：“古琴无俗韵，奏罢无人听。寒松无妖花，枝下无人行。”《废琴》：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然，羌笛与秦筝。”
为什么当时人对古琴音乐没有兴趣，其原因白居易自己是清楚的，古代音乐淡泊简朴，不合时人的味口，他们喜欢的是热闹响亮的羌笛与秦筝。从诞生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作为一种娱乐，每一件乐器都是时代风习的产物，是一个时代最普遍情趣的传达物。听得人多、喜欢的人多，它就有存在、热闹的基础。唐代那么恢宏，有那么多热情要渲泄，有那么多欢乐要播撒，来来往往，喧腾繁华。琴的声音那么小，意思那么淡那么深，非静听深思不能得其旨趣，谁耐烦得了！而羌笛和秦筝不同，它们的音量大，嘹亮，开阔，用以传达唐人的声音、动静真是再合适不过了。战争时代，金戈铁马，正宜关西大汉粗犷地横扫铁琵琶；倚红偎翠之地，浅吟低唱，只合细敲牙板歌“杨柳岸，晓风残月”；移山填海，要的是震天的号子；焦虑狂躁，摇滚最好打发。人们忙忙碌碌、熙来攘往，无非要顺应潮流、与众共醉、与世浮沉，大家都明白，这就是命，要顺命，否则便不能得到自己需要的东西，只能在生活的边上两手空空、满心褴褛地发呆，别人见了，以为你莫非有病。生活是需要交换的，有的东西也古，比如谁要是家藏一件商代的青铜鼎或宋代的汝窑瓷器，现在的好东西一定是巴不得与您交换的。而琴的品格，是不肯与任何东西交换的，所以只能寂寞。
明朱邦《空山独往图》
题诗云：
空山独往有心期，
开遍瑶花负所思。
天阔冥鸿送孤啸，
日夕云深归去迟。
古，距今天远矣，距时尚远矣，是时间的概念，但更是心理的一种时间尺度。好古之人，爱琴之人，不肯随波逐流，不肯相信时间可以改变永恒的美。他们固执地坚守着，心里充满悲愁，也充满欢乐。众人以为自己是明智的，因为他们现实；好古之人也以为自己不糊涂，因为他们有固执的梦想。到底是谁超越了生的病痛和烦恼，各有各的标准和道理。执着于古的人们，当然是迷恋被时间之浪淘洗之后留存下来的精华，以为它们的美得到了肯定，它们已经具备了不朽的证明，想把超越依托于这种不朽，可是这与当下的眼光不合，现在的人不爱它们，于是，古便被当下抛到了一旁，而爱古的人却正因此而超越了时俗。
到底什么时候才能称作古呢？相对于清代，明代是“古”；相对于宋，唐代是古；相对于魏晋，汉代是古。若要穷追下去，直要追到我们茹毛饮血的老祖宗不可。因此，“古”便有点模糊。但从古人对“古”的追慕中，我们可以大致明白，他们的古大概是淳朴仁义的上古。对于物质生活条件相对比较简单的古人来说，他们遇到的诱惑要比“今人”少得多，无聊情绪的消耗要少得多。春天到了，就扶犁耕种；麦子熟了，就挥镰收取；大敌当前，便告别妻子，挺戈出征。一切做为都那么自然，欢喜便欢喜，痛苦便痛苦，直接而纯粹，较少分裂。他们盼望的是未来，却又索取有限。
“古”的这种简单，越到后来改变得越多，成了复杂的纠缠。诱惑人们的东西越来越多，在物质和精神的积累面前，人们对世界和自己都失去了基本的判断力和控制力。满眼五彩的事物，满耳纷乱的声音，使得人们眼花缭乱，心绪如麻。所以老子要说“五色令人目盲，五音令人耳聋”（《老子》十三章）。这样的五色、五音随着时间的推移，变本加厉，成了越来越汹涌的的世俗洪流。
有独立品格的琴人，不由得要怀想、追慕“古”的简单和健康，希望弹古人的谱领会古人的心怀，当然，也更有人创作新曲以传达合乎古代品质的精神。他们是以精神返回“古”来对抗“今”、走向“明天的。
在徐上瀛的《溪山琴况》中，“古”也是一况：
一曰“古”。《乐志》日：“琴有正声，有间声。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。雅颂之音理，而民正；郑卫之曲动，而心淫。然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”按此论，则琴固有时古之辨矣！大都声争而媚耳者，吾知其时也；音澹而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也，为其远于大雅也。会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲澹，似超于时，而实病于古。病于古与病于时者奚以异？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调。其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。
为了说明“古”，徐上瀛借用了“雅”来解释其涵义，那么什么又是“雅”呢？在“雅”况中他说过：“遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。”这是说，不管有没有人理解、是否得到认可，只要能通过琴表达自我心怀，就够了。这就是“雅”。可见，古、雅就是不与时风、俗流相合。但是，与时俱进、随波逐流者往往活得有精神，因为人气旺，热闹。而慕古者不免自绝于众人，跑到逝去多年的古人那里进行精神的交流，除了看不见摸不着的精神，什么也得不到，这就不免会不思进取，疲乏无聊。因此，徐上瀛把那种有只要顺时设教，只要有美好点儿像古其实是假古的表现指出来，真“古”是宽裕温庞，是内在的古朴和淡泊；至于粗率和疏慵，则是没有价值、没有精神气的假“古”，看上去与热闹的时风不一样，实则却是一路货色。
琴是艺术之一种，而艺术总是有追新立异的特质，在无论是内容还是形式方面取得突破，是艺术家最计较、追求的事情。琴却似乎不是这样，它把“古”作为一种标准，甚至是既基本又极高的标准。结果对琴文化造成了这样的影响：一方面它相当固执地坚守了琴的基本品质和风格，使得琴未被世俗音乐同化；但在它保持了琴的特有风格的同时，我们也应看到，正是这种对“古”的执着，多少影响了琴乐的发展。
这是琴的历史事实，不可假设，优劣亦难辨。但正是在对“古”的品质的固守之中，各个时代依然有属于自己这个时代的琴乐，琴乐依然不断发展并蔚然成大观。慕古与追新之间构成的张力依然是艺术发展的一种重要动力而不是阻碍。是不是可以说，艺术无论如何发展新变，内涵和形态如何丰富，有些基本的品质依然具有重要价值，正如人的发展，不论走到什么时候，童年的清新自然都是一个重要标准。范仲淹说：“移风易俗，岂惟前圣之所能？春诵夏弦，宁止古人之有作？若乃均和其用，调审其音，上以象一人之德，下以悦万国之心，既顺时而设教，孰尊古而卑今？六律再推，自契伶伦之管；五声未泯，何惭虞舜之琴？”（《范文正公集今乐犹古乐赋》）只要顺时设教，只要有美好的心愿，只要天地之间五音不泯，春天就还会有人吟咏诗章，夏天就还会有人拨响琴弦，六律再推，艺术再新变，有些东西应该是永恒的吧？
