古琴制造工艺，在传统匠作分门中，属漆作类。中国漆艺以大漆为主要原料，又称“大漆作”，所制物品称“漆器”，因而古琴也属于漆器类。明中期以前，中国的木器包括家具以软木和软杂木类为主，因材质较松软，需要保护，故底漆的制作十分考究，主要采用披麻、挂灰、打磨、走水等程序。
披麻：就是在木器表面用大漆作粘合剂，褙一层麻布，可以对木器起保护作用并防开裂，古琴制作传统做法也是要褙布的，所不同的是古琴褙布不是整个琴体，而是其底板、侧面及面板的边缘部分，其作用除保护琴体外，对声音也会起调节作用。
挂灰：就是上漆胎，漆饰家具如同古琴一样也要上漆胎的，基本的制作以大漆调合石膏制成，考究的做法也会用鹿角灰胎，胎的厚薄家具有一定的程式，而古琴的漆胎厚薄由其所要达到的声音效果决定的，一般来讲，木胎共鸣大，漆胎需厚，可达三至五毫米，木胎共鸣小，漆胎宜薄，一二毫米厚即可。古琴的灰胎既对琴体起保护作用，对古琴的特殊音色的形成也会起很关键的作用，灰胎一般要上四层以上。
打磨：就是每层漆灰要基本磨平，最后一层灰胎要精磨，不但要磨平，还要注意其造型。古琴的弦路下面须通过打磨去掉刹音。
走水：灰胎经打磨后，表面会留有毛孔和砂眼，走水工艺的目的是彻底消除胎上的毛孔和砂眼，方法是用大漆调合细灰粉，制成腻子，用牛角刮子等对漆胎通体刮涂，要基本收清，干后打磨。如此所遍，到表面无毛细孔即可。
通过以上程序底漆制作完毕，就可以上面漆了。
漆器的面漆主要用大漆，但须经过加工，主要是加入桐油，入锅熬制，制成熟漆，使大漆具有流平性。如是色漆，还需调入颜料。然后以漆刷涂刷在底胎上，这样的面漆很厚，经久耐用，很多古琴的面漆制作采用此类做法。
明中期以后，开始流行硬木家具，以苏州为中心的江南地区受文人阶层的青眯和倡导，以紫檀、花犁、杞梓木、榉木、楠木、红木为主要用材的优质硬木家具用品成为新的社会时尚。高级硬木家具由于材质坚硬，而且为彰显其优美的纹理和材料的自然质感，披麻挂灰等工艺在硬木家具等用品上消失了。家具的髹漆变成直接在硬木表面打磨，然后“走水”，去除毛细孔和上面漆。但面漆如采用熟漆涂刷很厚，会掩盖硬木的天然色泽和纹理，所以一般会采用真丝团蘸生漆进行揩漆，由于漆膜较薄，容易产生“其面润滑、木理灿然”的效果。揩漆工艺也是古琴上面漆的一种方法，不同的是古琴揩漆次数远较其它木器为多。
笔者在学琴?之初，除自斫一张素琴外，又购得一张扬州琴，其面漆为刷漆法，当时已自学成《阳关》一曲，后拜师学《梅庵琴曲》，梅庵派琴曲速度较快，左手在琴面走音，老是觉得琴面很粘手，开始以为自己刚学不熟练的缘故，但使用老师的琴，却没有这种感觉，马上感到很流畅，老师的琴是张老琴，自己重新漆过，他告诉我面漆的制作方法是用真丝布包裹棉花团制成扑子，然后用它蘸生漆在琴面上均匀揩擦，这样揩十数遍才能完成。
为什么揩漆的琴不粘手而刷漆制成的琴面会滞涩而使走音不畅呢？经试验后才知道琴面涩手是因为面漆中含桐油的缘故，因为生漆中加入桐油后，即使不制熟漆而采用揩漆法，制成的琴面也会涩手，而用纯大漆揩漆是不会有这种现象的。后又用食用油、柴油等作试验，均会产生琴面涩手的现象。实践说明，从弹琴的角度看，古琴用面漆是不能加入任何油料成份的，必须加入桐油的刷漆法制成的面漆会造成琴面手感不适而影响发挥，因而揩漆法是最理想的方法。
揩漆法制古琴面漆须注意以下几点：
①必须选择漆的产地，经使用可知，以贵州漆和湖北恩施地区“茅坝漆”最适合，形成漆膜的硬度最大。
②揩漆次数必须多，因揩漆每次都用回丝团擦掉，留下很薄的一层，十几次后漆层才能有一定的厚度，琴面才能耐磨耐用。
③每擦三四遍后，漆层须老化几天，使其坚硬后再揩漆。
④每揩四五次后，漆面会形成一些漆粒子，要用600号以上砂纸轻磨琴面退砂，使其光滑。
虽然古琴面漆以揩漆法制作所得的手感效果最好，但仍有以下缺点：
①和“一髹而成”的刷漆法比较，揩漆虽多至十数次，但其面漆漆膜仍相对较薄，其耐磨程度相对差。
②琴面不及刷漆法具有的厚实光莹感，视觉效果差些。
③用漆量多，但十不存一，大部分都被擦掉，对珍贵的大漆资源是一种浪费。
传统漆作工艺还有一种刷漆和揩漆相结合的方法，但这种刷漆不是加入桐油制作熟漆后进行的，而是在大漆中加入挥发性的油类作稀释剂，古代用松节油，现也用煤油等。加入后可增加大漆的流平性，刷漆后扔会产生一些刷子纹路，需打磨刷制数次，才能使面漆达到一定厚度，这种方法就是《髹饰录》中杨明加注所说的“数泽而成者”。这种工艺最后还需揩漆数次，杨明所注“近来揩光有泽漆之法，其光滑殊为可爱矣”指的就是这种工艺，它既有刷漆法润滑光莹的效果，同时大漆中的油料挥发后留存不多，而且表面经过揩漆，手感也有大的改善。
总之，传统的古琴面漆制作工艺并不是一成不变的方法，其应用方式是以需要达到的效果和目的为前提的，从不同的层面看，不同的方法存在的优缺点，为我们今后的研究和实践留下了广阔的空间。
