3.“再创造”这一概括也不是表演实践的根本性质。顾名思义,无论“表”还是“演”,其基本的实质都是“呈现”。“呈现”并不等于“创造”。“呈现”的内容相当丰富,除了包含对乐谱所代表(或所暗示)的作品的音响化呈现外,还可以包括:a.对乐器性能(或歌者的嗓音质地)的呈现;b.对某种演奏(唱)风格的呈现;c.对表演者个人性(如台风、经验、体能、艺术观、综合修养等)的呈现,所谓的“再创造”(只)是针对“作品”而言的,但有些“呈现”其实与表演者所演奏(唱)的作品并无直接关联。因此不能说,聆听和评论音乐表演实践只是关注“作品”所被实现的状况,这样的话就忽略了许多真正属于“表演”的东西⑤。
其次是关于“二度创造”这一提法,这一提法的问题更大。理由是:“作为‘二度创造(作)’的音乐表演”这一论断非常片面,它仅对符合“作曲家—作品—文本”这一音乐生产范式的音乐文化体系有效,而对于属于“集体创作”和“即席创作”的音乐生产范式无效。这里的“集体创作”是指没有确定创作者的“无名氏”创作,比如民歌,它原本是以口头方式流传于民间的,经无数人反复传唱而形成一种或几种相对确定的曲调模式,而实际演唱的时候往往每次都不一样,每次都有新增的或改编的内容。对于这些民歌的演唱,显然已不能说它是“二度创造”,更可能的是,此时谈论它属于“几度创造”是没有意义的⑥。如果民间流传的乐曲经过了采风者的记谱和编创,那么针对此类文本的表演实际上已属第“三度”。而在另一种情况——“即席演奏”下,如上文所说,所谓的“一度”和“二度”创作实际是叠一的,并无硬性加以区分的必要。
音乐表演实践的本质究竟何在?
综上可见,“再创造”既不是音乐表演实践的独特性质,也(甚至)不是它的固在性质和根本性质,因而算不得音乐表演艺术(或者说“音乐表演实践”)的本质属性。那么究竟什么是它的本质属性呢?依笔者浅见,音乐表演实践的本质在于:表演者凭借自身的技能和感悟,针对非音响状态下的乐思所做的临场性音响呈现。对此界定可作如下几方面的解释:
1.音乐表演要凭借表演者各自的技能和感悟,由于其各自的修养不同,所以音乐表演的结果会有差异,这种差异既可表现为风格的不同,也可表现为价值的高低;2.所谓“非音响状态下的乐思”,可以是既已存在的乐谱文本(文本当然是某种乐思的反映),也可以是口头流传的非书面式的乐思,还可以是表演者头脑中即兴(临时)产生的乐思;3.“音响呈现”这一提法排除了经验丰富者(比如作曲家、分析家、指挥家)可以通过非凡的读谱能力和内心听觉来“想象”音响的做法,后者属于“想象式呈现”而非“音响式呈现”;4.“临场性”这一提法排除了通过播放音频或视频文件来获得音响的呈现方式;5.“针对……乐思”的这一提法意在说明“音响呈现”的依据,不是无所根据的胡乱表演,同时,“乐思”这个词也规定了音乐表演不同于其他表演(比如戏剧)的特质,它依赖的不是“脚本”而是“乐思”;6.“音响”一词只说出了音乐表演所呈现的结果的最重要的材料内容,当然,可以争论,无论对于声乐(包含歌剧)表演还是器乐表演,音响都不是唯一的呈现物(比如还可以有神态、动作),但音响是最根本和最重要的材料,同时它也基本可以用来区别戏剧表演所呈现的最重要的结果——“语词”⑦;7.由此,上述界定包含了音乐表演实践所固在不变的、区别于其他事物的、最根本的性质。
原载《人民音乐》2009年第01期
